Rosa Bertens

Die beiden Stile, deren Nebeneinander-, Gegeneinander-und Ineinanderströmen wohl von Anbeginn den wesentlichsten Teil der Geschichte der neuern Schauspielkunst füllt, bezeichnet man vielleicht am besten als den distanzierenden und den identifizierenden Stil. Dies scheinen mir nämlich die großen prinzipiellen und in divergierenden Naturen stets neu erzeugten Gegensätze: die Kunst des Schauspielers, der zwischen sich und seine Schöpfung ein distanzierendes Bewußtsein stellt, der noch im Spiel mehr der meißelnde Bildhauer als die belebte Statue selbst erscheint, der durch die klare Gewalt seiner Arbeitsart den Zuschauer bezwingen will — und jene andre Kunst, in der Schöpfer und Geschöpf eines geworden sind, in der der Künstler nichts von Leib und Seele draußen behält, außerhalb des Werkes, und in der uns der Anhauch eines ganz lebendigen Geschöpfes überwältigt. Diese beiden Stile sind wie alle polaren Kräfte in der Geisteswelt keine ausschließenden Gegensätze; vielmehr können sie beide in Absolutheit nicht bestehen; sie müssen einander durchtränken, und der distanzierende Künstler kann so wenig ohne Momente voller Hingabe uns ergreifen, wie der ganz hingegebene Menschendarsteller zu einer reinen Wirkung gelangen könnte, wenn nicht in irgend einem Punkte seiner Produktion ein freies geistiges Abstandnehmen und Messen stattfände. Und trotzdem scheint mir das Vorwiegen der einen oder der andern dieser zwei Gestaltungsarten das stärkste Unterscheidungsmerkmal für den Stil schauspielerischer Leistung. Alle Unterschiede zwischen dem klassisch schönen und dem modern realistischen Stil, zwischen Pathetikern und Veristen, Rhetorikern und Mimikern — all diese Unterschiede scheinen mir sekundär oder brüchig, an jenem Grundunterschied gemessen. Der Naturalismus der einen Generation kann der andern schon steifer Stil sein; was mein Ohr als pathetische Steigerung empfindet, ist einem andern vielleicht natürlicher Rhythmus jeder Hede. Aber jeder Zeit und jedem Geschmack wird ein Unterschied fühlbar: zwischen dem Schauspielküstler, der in die planvoll vorgebildeten Formen seiner Töne und Gesten zuletzt die Kraft der Nachempfindung einströmen läßt, zuweilen sich wohl bis zur leidenschaftlichen Ekstase erhitzend — und zwischen dem Menschendarsteller, dessen Nerven im Rausch der Verwandlung erzittern, der in jeder Rolle wahllos seine gesamte Lebenskraft neu auslebt und dem (wenn er ein Meister ist) es nur eben durch die strenge Zucht seiner Vorarbeit gelingt. Töne und Geste soweit mit planvoller Verstärkung und Abschattung zu rüsten, wie es die Wirkungsbedingungen der Bühne fordern.
Gerade weil es unserm deutschen Gefühl leicht begegnet, daß wir nur den Künstler für berechtigt erachten, der sich ganz rückhaltslos im Mysterium des Schaffens zu verlieren scheint, darum gerade ist es gut, unser Augenmerk auf eine Frau zu lenken, die uns mehr als irgend ein anderer Bühnenkünstler heute in Deutschland beweisen kann, wie vieles und wie großes auch der distanzierenden Schauspielkunst möglich ist: Rosa Bertens.

Warum ich Rosa Bertens der distanzierenden Schauspielkunst zuweise (im Gegensatz zu jener, die sich mit ihren Gestalten identifiziert), wird jeder fühlen, der diese Künstlerin einige Male sah, und jeder verstehen, der sie einmal in Rollen sah, die einen Vergleich etwa mit einer Schauspielerin] wie Else Lehmann zulassen. Rosa Bertens gestaltet durch das Wort, das mit Meisterschlägen einen Sinn heraustreibt, durch Gebärden, die diesen Sinn fordern helfen, durch ein Mienenspiel, das lachend oder weinend, mit großer Kraft gleichsam die letzte Frucht des herausgetriebenen Sinnes bricht — Else Lehman ist einfach da, steht vor uns, und Worte, Gebärden und Mienen, Lachen und Weinen sind nur einzelne, zufällig faßbare Zeichen aus jener unzählbaren Fülle unfaßbarer Wirkungen, die ein Leben in seinem völlig kontinuierlichen Ablauf zu uns überströmen läßt, ein Leben: atmend und wandelnd, blickend und lächelnd, schlummernd, wachend, verstört, wild — lebend. Man denkt mit hoher Bewunderung: wie hat Rosa Bertens diese Frau gestaltet und man fühlt mit tiefer Bewegung: wie herrlich war die Else Lehmann an diesem Abend.
Zwischen Rosa Bertens und ihren Gestalten liegt ein wissender klarer Wille zum Ziel der Gestalt. Jeden Einzelmoment scheint sie weniger nach seinem individuellen Lebensgehalt als nach seiner Bedeutung für dies Ziel zu erfassen, und so gibt sie statt eines lebendigen Menschen den Sinn eines Menschenlebens — seinen letzten Gehalt. Dies ist weniger und ist mehr. Eine Frage des letzten Geschmackes wird hier gestellt, die auch in andern Künsten sich aufdrängt. Mancher liebt Verlaine mehr als Baudelaire, spürt sich Liliencron näher als Dehmel — der mag auch die Lehman höher stellen als die Bertens. Aber er vergesse nicht bei solch subjektivem Entscheide, dieser andern Lebensart der Kunst seine Ehrfurcht zu bezeigen, denn sie hat sich hier in elementarer Größe offenbart. Dies nämlich ist das Merkwürdige und Lehrreiche, das uns der Fall der Rosa Bertens offenbart: die Zurückhaltung dieser Distanzierenden ist keine Gefühlskalte, ihre Geistigkeit ist kein blutloser Intellektualismus. Eine große Leidenschaft kann sich auch dieser Form der Schauspielkunst bemächtigen, das heiße Temperament starker Persönlichkeit kann auch auf diesem Wege zum Ziel ringen, Bewußtheit in der Kunstübung bedingt ja keineswegs kühle Verstandesmäßigkeit.

Rosa Bertens